![Rezenzija komorne opere ILIADA [21.8.2024, Mestni muzej Ljubljana] - Jakob Spindler](http://files.strani.domenca.com/ef/be/efbe451e-a63b-4af3-aa3e-a798e1385ce1.jpg)
Rezenzija komorne opere ILIADA [21.8.2024, Mestni muzej Ljubljana] - Jakob Spindler
21. 8. 2024 je premierno zazvenela komorna opera Iliada, magistrsko delo skladateljice Aleksandre Naumovski Potisk, ki je nastalo v okviru študija na Akademiji za glasbo v Ljubljani pod mentorstvom prof. Marka Mihevca. Sloneča na libretu Saša Potiska nam opera v eni neprekinjeni uri trajanja predstavi poglobljeno psihološko raziskavo glavnih junakov klasičnega Homerjevega epa in nas nato sooči s posledicami njihovih dejanj. Struktura opere je razdeljena na 18 »slik«, ki se brez večjih prekinitev prelivajo druga v drugo, v skupinah po 2 ali 3 pa funkcionirajo podobno kot različni prizori.
Solisti in ansambel
Na premieri so nastopali Matej Prevc (Ahil, bariton), Matej Vovk (Odisej, tenor), Martina Burger (Tetida, sopran), Peter Jud (Agamemnon, bariton), Urška Kastelic (Brizejda, sopran) in Zala Hodnik (Lepa Helena, sopran). V ansamblu pa so pod taktirko Tilna Drakslerja igrali Hana Žvagen (flavta), Weronika Partyka (saksofon), Oskar Longyka (violina), Sebastian Bertoncelj (violončelo), Jan Čibej (tolkala), Vladimir Mlinarič (klavir) in Alina Sofija Potisk (električna kitara).
Ker se precejšnji del opere osredotoča na notranje psihološke podobe Ahila, se komorni ansambel pokaže kot zelo smiseln. Intimnost zvoka, ki se jo doseže z manjšimi zasedbami, je bila na večih točkah tematizirana in uporabljena za slikanje posameznih duševnih stanj. Hkrati pa je vključitev tolkal, uporaba razširjenih tehnik na klavirju ter pihalih in predvsem vključitev električne kitare omogočila tolikšno širitev zvočnega prostora, da v trenutkih izbruha nasilja zvoku ni manjkalo moči in teže.
Libreto
Izhodišče libreta temelji neposredno na Iliadi, kot nam jo predstavi Homer, ob tem pa na ključnih točkah izpostavi in razvije implikacije originalnega teksta, ki so vidne šele iz pozicije modernega sveta. V ospredje je postavljena Agamemnonova žalitev Ahila, dogodek, ki v povzroči trk med Ahilovo lastno mitsko samopodobo kot bogovom enakega heroja ter realnim svetom zunaj njega. Pri tem je Agamemnonova prilastitev Brizejde le sprožilec tega protislovja. Pravi razlog, ki je zanetil nasprotje med mitom in realnostjo, najdemo v Ahilovi vzgoji. Tetida je tista, ki je svojemu sinu vcepila predstavo o božanski enakosti in nedotakljivosti. Mitski element, ki je v Homerjevem delu predstavljal neizrečeno predpostavko, ki je v ozadju dogajanja sploh tvorila vsebino besedila, je sedaj neposredno izpostavljen, tematiziran in raziskan v vseh svojih implikacijah. V libretu je poudarjeno, da je Agamemnonovo dejanje vsebinsko povsem nepomembno. Ahil se namreč ne meni za izgubljeno Brizejdo. Kar mu predstavlja nepremostljivo rano, je čisto formalna žalitev, to, da mu je bilo vzeto nekaj njegovega.
Glasba
Tudi glasbeni stil v operi ni le postransko izrazno orodje, ampak je neposredno vezan na uprizarjanje psihološkega sveta glavnih oseb. Tako je nasprotje med Ahilom kot mitološkim herojem in poblaznelim morilcem vsebovano tudi v sami glasbi. Ahilove izpovedi o lastni mogočnosti namreč spremljajo agresivni ritmi v bobnih, ki spominjajo na mogočne vojaške koračnice. Toda ta koračnica, kot tudi sama psiha Ahila, je že dolgo izrojena. Namesto v veličastnosti in odločnosti se bojni ritmi realizirajo v sporadičnih izbruhih grobe disonance, ki tudi ob tišjih trenutkih vrejo pod površjem in samo čakajo na trenutek neizbežnega nasilnega zloma. Ta končni zlom nastopi v višku opere, ko Ahil, ki ne more več prenesti prepada med svojo privzgojeno mitološko samopodobo in realnim svetom, odide na morilski pohod, kjer se vse nakopičeno notranje trenje udejani navzven. V tem trenutku vsakršno namigovanje na mitološko veličastnost, izraženo v libretu in glasbi, dokončno pokoplje največje nasilje. Od vojaškega marša ostane le še velik blok disonantnega zvoka, dopolnjen s kriki električne kitare.
Podobno je pohabljen tudi ples Agamemnona in Brizejde, v katerem lahko spet zasledimo ritmične in melodične fragmente elegantnega plesa, ki pa se v kontekstu Agamemnonovega dejanja lahko izrazijo le v groteskni, popačeni obliki.
Enega izmed glavnih, ponavljajočih se motivov predstavlja Tetidina hvalnica svojemu sinu. Ta ima za razliko od glasbe, ki spremlja Ahila, poudarek predvsem na svoji spuščajoči melodični liniji, s katero nežno zatrjuje svojemu sinu, da je enak le bogovom. Toda lirična tema Tetide v resnici ne predstavlja nasprotja Ahilovi militantni koračnici, ampak se vanjo celo prelevi. Točno ti spevni melodični spusti so tisti, ki se neopazno preobrazijo v disonantne izbruhe, podprte z nasilnimi udarci po bobnih, ravno tako kot so Tetidini hvalospevi Ahilu tisti, ki privedejo do notranjega protislovja v njenem sinu. Melodični motiv Tetide se skozi opero pojavi na različnih ključnih točkah v procesu Ahilovega propada in ga lahko tako vedno znova opazujemo v novi luči, saj smo priča razvoja njegovega ekvivalenta v Ahilovem maršu.
Iz sveta disonantne atonalne glasbe, ki služi kot preslikava psihe glavnih oseb, stopimo le dvakrat. Prvič se to zgodi na višku opere, takoj po množičnem pokolu zlomljenega Ahila. Tišino prekine Tetida, ki takrat stopi na oder in nad trupli brez spremljave zapoje Seikilov epitaf. Vključitev najstarejšega v celoti ohranjenega glasbenega zapisa iz stare Grčije v tem trenutku trenja med mitološkim in realnim privede do vrhunca. Ta trenutek pa je še dodatno poudarjen ravno z dejstvom, da antično melodijo, ki nam neizbežno prikliče asociacije na mitološke heroje in častljive bitke, zapoje ravno Tetida, ki je bila katalizator trenja med Ahilom in zunanjim svetom.
Drugič izstopimo iz disonantnega prostora čisto na koncu, ko se iz glavnih motivov opere sestavi funkcijsko harmoniziran koral. S tem opravlja konec tako v libretu kot v glasbi funkcijo klasične katarze; po pretresljivem in čustveno izčrpljujočem prizoru Ahilovega besa, ki tudi glasbeno predstavlja višek disonance in grobosti, stopimo korak nazaj in dobimo priložnost objektivnega pregleda glavnih oseb in njihovih dejanj. S stabilno in trdno harmonijo korala se namreč pomaknemo iz bežeče psihe posameznih oseb na nepristransko usodo, ki z besedami »Le kratko boš živel_a, nared i tebi je usoda!« odgovarja na izpovedi posameznih oseb, na koncu pa jih zbor naslovi tudi na nas, občinstvo.
Delo v celoti
V celoti je opera sestavljena izjemno učinkovito in čeprav gre za magistrsko delo, v njej najdemo že izdelan in prepoznaven skladateljski jezik. Glasba ni nikoli sama sebi namen, temveč služi kot jasen glasbeni izraz tem in protislovij, ki se prepletajo v libretu in tudi v nas samih. Nakazovanje kasnejših izbruhov v temah že od samega začetka ustvari zelo napeto vzdušje, ki ga s hitrim sosledjem dogodkov in neprestanim razvojem skupnih motivov glasba ohrani vse do viška, kar naredi končno katarzo s pojavom korala toliko bolj učinkovito. Vsaka oseba v operi služi kot neposredna psihološka preslikava nekega družbenega arhetipa, pri katerem v stiku z drugimi izbruhnejo navzven njegova nakopičena notranja trenja. Zaradi žanrskih omejitev komorne opere v njej žal ni bilo prostora za širšo poglobitev v psihologijo in razvoj stranskih oseb. Libreto ob tem računa predvsem na poslušalčevo seznanjenost s Homerjevim delom, saj so psihološki liki nekaterih stranskih oseb utemeljeni izven same opere, torej v izhodiščnem mitu.
Skupaj z dobrimi nastopi pevcev in ansambla ter odlično režijo je bila praizvedba opere zagotovo uspeh in v celoti predstavlja zelo dobrodošel prispevek slovenskemu glasbenemu prostoru. Aleksandra Naumovski Potisk se je na sodobni glasbeni sceni uveljavila že pred Iliado, toda ta nas je ponovno prepričala, da lahko z nestrpnostjo pričakujemo njene prihodnje stvaritve.
Solisti in ansambel
Na premieri so nastopali Matej Prevc (Ahil, bariton), Matej Vovk (Odisej, tenor), Martina Burger (Tetida, sopran), Peter Jud (Agamemnon, bariton), Urška Kastelic (Brizejda, sopran) in Zala Hodnik (Lepa Helena, sopran). V ansamblu pa so pod taktirko Tilna Drakslerja igrali Hana Žvagen (flavta), Weronika Partyka (saksofon), Oskar Longyka (violina), Sebastian Bertoncelj (violončelo), Jan Čibej (tolkala), Vladimir Mlinarič (klavir) in Alina Sofija Potisk (električna kitara).
Ker se precejšnji del opere osredotoča na notranje psihološke podobe Ahila, se komorni ansambel pokaže kot zelo smiseln. Intimnost zvoka, ki se jo doseže z manjšimi zasedbami, je bila na večih točkah tematizirana in uporabljena za slikanje posameznih duševnih stanj. Hkrati pa je vključitev tolkal, uporaba razširjenih tehnik na klavirju ter pihalih in predvsem vključitev električne kitare omogočila tolikšno širitev zvočnega prostora, da v trenutkih izbruha nasilja zvoku ni manjkalo moči in teže.
Libreto
Izhodišče libreta temelji neposredno na Iliadi, kot nam jo predstavi Homer, ob tem pa na ključnih točkah izpostavi in razvije implikacije originalnega teksta, ki so vidne šele iz pozicije modernega sveta. V ospredje je postavljena Agamemnonova žalitev Ahila, dogodek, ki v povzroči trk med Ahilovo lastno mitsko samopodobo kot bogovom enakega heroja ter realnim svetom zunaj njega. Pri tem je Agamemnonova prilastitev Brizejde le sprožilec tega protislovja. Pravi razlog, ki je zanetil nasprotje med mitom in realnostjo, najdemo v Ahilovi vzgoji. Tetida je tista, ki je svojemu sinu vcepila predstavo o božanski enakosti in nedotakljivosti. Mitski element, ki je v Homerjevem delu predstavljal neizrečeno predpostavko, ki je v ozadju dogajanja sploh tvorila vsebino besedila, je sedaj neposredno izpostavljen, tematiziran in raziskan v vseh svojih implikacijah. V libretu je poudarjeno, da je Agamemnonovo dejanje vsebinsko povsem nepomembno. Ahil se namreč ne meni za izgubljeno Brizejdo. Kar mu predstavlja nepremostljivo rano, je čisto formalna žalitev, to, da mu je bilo vzeto nekaj njegovega.
Glasba
Tudi glasbeni stil v operi ni le postransko izrazno orodje, ampak je neposredno vezan na uprizarjanje psihološkega sveta glavnih oseb. Tako je nasprotje med Ahilom kot mitološkim herojem in poblaznelim morilcem vsebovano tudi v sami glasbi. Ahilove izpovedi o lastni mogočnosti namreč spremljajo agresivni ritmi v bobnih, ki spominjajo na mogočne vojaške koračnice. Toda ta koračnica, kot tudi sama psiha Ahila, je že dolgo izrojena. Namesto v veličastnosti in odločnosti se bojni ritmi realizirajo v sporadičnih izbruhih grobe disonance, ki tudi ob tišjih trenutkih vrejo pod površjem in samo čakajo na trenutek neizbežnega nasilnega zloma. Ta končni zlom nastopi v višku opere, ko Ahil, ki ne more več prenesti prepada med svojo privzgojeno mitološko samopodobo in realnim svetom, odide na morilski pohod, kjer se vse nakopičeno notranje trenje udejani navzven. V tem trenutku vsakršno namigovanje na mitološko veličastnost, izraženo v libretu in glasbi, dokončno pokoplje največje nasilje. Od vojaškega marša ostane le še velik blok disonantnega zvoka, dopolnjen s kriki električne kitare.
Podobno je pohabljen tudi ples Agamemnona in Brizejde, v katerem lahko spet zasledimo ritmične in melodične fragmente elegantnega plesa, ki pa se v kontekstu Agamemnonovega dejanja lahko izrazijo le v groteskni, popačeni obliki.
Enega izmed glavnih, ponavljajočih se motivov predstavlja Tetidina hvalnica svojemu sinu. Ta ima za razliko od glasbe, ki spremlja Ahila, poudarek predvsem na svoji spuščajoči melodični liniji, s katero nežno zatrjuje svojemu sinu, da je enak le bogovom. Toda lirična tema Tetide v resnici ne predstavlja nasprotja Ahilovi militantni koračnici, ampak se vanjo celo prelevi. Točno ti spevni melodični spusti so tisti, ki se neopazno preobrazijo v disonantne izbruhe, podprte z nasilnimi udarci po bobnih, ravno tako kot so Tetidini hvalospevi Ahilu tisti, ki privedejo do notranjega protislovja v njenem sinu. Melodični motiv Tetide se skozi opero pojavi na različnih ključnih točkah v procesu Ahilovega propada in ga lahko tako vedno znova opazujemo v novi luči, saj smo priča razvoja njegovega ekvivalenta v Ahilovem maršu.
Iz sveta disonantne atonalne glasbe, ki služi kot preslikava psihe glavnih oseb, stopimo le dvakrat. Prvič se to zgodi na višku opere, takoj po množičnem pokolu zlomljenega Ahila. Tišino prekine Tetida, ki takrat stopi na oder in nad trupli brez spremljave zapoje Seikilov epitaf. Vključitev najstarejšega v celoti ohranjenega glasbenega zapisa iz stare Grčije v tem trenutku trenja med mitološkim in realnim privede do vrhunca. Ta trenutek pa je še dodatno poudarjen ravno z dejstvom, da antično melodijo, ki nam neizbežno prikliče asociacije na mitološke heroje in častljive bitke, zapoje ravno Tetida, ki je bila katalizator trenja med Ahilom in zunanjim svetom.
Drugič izstopimo iz disonantnega prostora čisto na koncu, ko se iz glavnih motivov opere sestavi funkcijsko harmoniziran koral. S tem opravlja konec tako v libretu kot v glasbi funkcijo klasične katarze; po pretresljivem in čustveno izčrpljujočem prizoru Ahilovega besa, ki tudi glasbeno predstavlja višek disonance in grobosti, stopimo korak nazaj in dobimo priložnost objektivnega pregleda glavnih oseb in njihovih dejanj. S stabilno in trdno harmonijo korala se namreč pomaknemo iz bežeče psihe posameznih oseb na nepristransko usodo, ki z besedami »Le kratko boš živel_a, nared i tebi je usoda!« odgovarja na izpovedi posameznih oseb, na koncu pa jih zbor naslovi tudi na nas, občinstvo.
Delo v celoti
V celoti je opera sestavljena izjemno učinkovito in čeprav gre za magistrsko delo, v njej najdemo že izdelan in prepoznaven skladateljski jezik. Glasba ni nikoli sama sebi namen, temveč služi kot jasen glasbeni izraz tem in protislovij, ki se prepletajo v libretu in tudi v nas samih. Nakazovanje kasnejših izbruhov v temah že od samega začetka ustvari zelo napeto vzdušje, ki ga s hitrim sosledjem dogodkov in neprestanim razvojem skupnih motivov glasba ohrani vse do viška, kar naredi končno katarzo s pojavom korala toliko bolj učinkovito. Vsaka oseba v operi služi kot neposredna psihološka preslikava nekega družbenega arhetipa, pri katerem v stiku z drugimi izbruhnejo navzven njegova nakopičena notranja trenja. Zaradi žanrskih omejitev komorne opere v njej žal ni bilo prostora za širšo poglobitev v psihologijo in razvoj stranskih oseb. Libreto ob tem računa predvsem na poslušalčevo seznanjenost s Homerjevim delom, saj so psihološki liki nekaterih stranskih oseb utemeljeni izven same opere, torej v izhodiščnem mitu.
Skupaj z dobrimi nastopi pevcev in ansambla ter odlično režijo je bila praizvedba opere zagotovo uspeh in v celoti predstavlja zelo dobrodošel prispevek slovenskemu glasbenemu prostoru. Aleksandra Naumovski Potisk se je na sodobni glasbeni sceni uveljavila že pred Iliado, toda ta nas je ponovno prepričala, da lahko z nestrpnostjo pričakujemo njene prihodnje stvaritve.