´minuta za opero

- zaradi relativno velikega vložka državnega kapitala v obstoj in produkcijo takšne inštitucije se nujno vpleta tudi pričakovano javno mnenje uporabnikov, kar potiska programske premisleke čedalje močneje na področje trga, ki pa težje prebavlja novitete domače ustvarjalnosti kot pa zlate postavke klasičnih opernih uspešnic. Ne pozabimo, da je uspešnost opernega gledališča prav tako velikokrat meri z odzivom publike in izkupičkom predstav, kar sili v servisiranje vščečnostnih pričakovanj.

- tako draga vrhunska produkcija zelo pripira vrata mnogim ustvarjalcem (skladateljem, pevcem, režiserjem … ) saj je je malo, kar pa zmanjšuje potencialni bazen ustvarjalnosti, ki pa je spet nujni pogoj za družbeno ustvarjalno vrenje, da bi iz njega lahko pridobivali kvalitetne produkte.

Oboje tako opero kot zvrst odtujuje od vsakokdnevnega utripa življenja, ga potiska na polje muzejskega in za uspešno realizacijo individualne pobude nedostopnega. Takšen pristop lahko sicer ustvari stalen, a majhen krog zagrete publike, kar sčasoma ogroža obstoj javne funkcije in javnega financiranja ali pa čedalje močneje potiska celoten segment v komercionalnost.

Nujno je torej razmišljati o sodobnješi, dostopnejši, bolj prilagodljivi obliki komunikacije skozi dela-opere, ki bi zagotavljala ustvarjalno brstenje predvsem na “nižji” ravni podrasti produkcije kot so tiste v državnih teatrih. Takšna oblika mora biti aktualna, cenejša in organizacijsko obvladljiva, hkrati pa tudi mobilna, da bi lahko dosegla lokacije, ki jih nacionalne produkcije ne morejo uporabiti, hkrati pa nimajo vzvodov za privabljanje številnejše publike iz teh - recimo jim odročnejših prodročij.

Namig za tak recpet pa lahko poiščemo v podobnih dilemah v zgodnjih letih 20. stoletja, ko so prav tako iskali pristnejši stik med stanjem opere odmirajočega meščanstva in novimi družbenimi stanji. takraten odgovor - eden izmed njih - je bil minutna opera. ki bi lahko tudi za dandanes predstavljala zanimiv in dostopen model, ki bi ponudil odgovore na zastavljene naloge.

Programsko je festival vezan na zgoraj definirano tematiko, ki pa generira cel spekter odvisnih podvprašanj in zahteva niz praktičnih preizkusov. Govorimo tako o teoretični opredelitvi funkcij opere v sodobnem svetu, prilagoditve uprizarjanja, uglasbitve, libreta, izbire tematike, ničinov stika z aktualnim, umestitev v kulturna okolja in šole ipd. Našteto predstavlja okostje programskih sklopov festivala, ki bo ponudilo tako praktične kot teroretsko - izobraževalne vsebine ter tako - upamo - odprlo interes za vprašanje v širok prostor za zdaj razmeroma pasivne, vendar potencialno zainteresirane množice za operno umetnost. Prav tako bo festival poskrbel za stvaritev in promocijo novih opernih del ter omogočal zlasti avtorjem mlajših generacij dostop do prezentacije svojega dela, iskal bo pa tudi odgovor na kakšen način opero kot medij morda umetniti v šolski kurikulum.

Ob premierah svojih minutnih oper je Osterc v Theaterblattu zapisal, da je treba dramatiko v minutni operi omejiti, a patos v celoti izpustiti. Skladatelj je opero Dandin v vicah označil za grotesko, torej opero z ironično-sarkastičnimi značilnosti. Opera je nastala leta 1930 po Salomi. Delo ima tri prizore s tremi uvodi. Osterc sam je (domnevno) o vsebini zapisal tole:

“ … v prvem uvodu se Dandin predstavi kot oseba, ki je ljubosumna na svojo ženo Angeliko. Sledi prvi prizor, kjer se opat in menih pogovarjata o težavah življenja. Nato pride Angelika, se pritožuje nad Dandinovim ljubosumjem in prosi za nasvet ter jima ponudi denarno nagrado za ureditev razmer. Svetujeta ji, naj se Dandin zglasi pri njiju. Ko pride, ga opijeta in Dandin pijan zaspi. V drugem uvodu nam zbor pove, da je Dandin umrl in se sprašuje, le kaj počne na onem svetu. V drugem prizoru se Dandin zbudi v samostanski ječi in ne ve, kje je. Menih mu pove, da je v vicah in naj se pokesa za svoj greh, predvsem za ljubosumje. Dandin, utrujen od pritoževanja, ponovno zaspi, še prej pa mu menih obljubi, da bi po posebni milosti morda lahko obstajala možnost vrnitve na svet. V tretjem uvodu zbor poje, da je Dandin spet živ in se vrača domov. Ljubosumnega Dandina pa spet preganjanjo slutnje, da je Angelika verjetno z ljubimcem. V tretjem prizoru Dandin sliši zadnje besede refrena in nanje odgovori, da noče več v vice, da je ljubosumje nesmisel in ni vredno razburjenja.”

Tretja Osterčeva minutna opera Medeja po Evripidu je bila verjetno napisana leta 1930.  Dogajanje opere se odvija v Korintu pred Medejino hišo. Medeja želi umreti, ker jo je Jazon zapustil, da bi se poročil s Kreontovo hčerko. Medeja semaščuje tako, da zastrupi otroke in nesojeno nevesto. Ne dovoli pokopa otrok, odpelje jih s kočijo, v katero sta vprežena dva zmaja.  

Recenzija enodejank je izšla 27. februarja 1932. Kritik je poudaril, da je občinstvo nestrpno pričakuje Osterčeve opere. Pohvalil je skladateljeve librete in omenil, da vsa dela temeljijo na grotesknem, klasičnem, tudi kriminalnem materialu. Po njegovem mnenju Medejina struktura spominja na Kralja Ojdipa Igorja Stravinskega. Dialogi so telegrafski, vloga zbora klasična. Celotna opera traja le 15 do 20 minut. Dandin v vicah je bil uspešen s svojo moralo - ljjubosumje je neumnost, toda resnico o tem je mogoče razumeti le v vicah. Neznani kritik je pohvalil tudi vse pevce in dirigenta (Dirigent je bil ponovno Danilo Švara. Že takrat so peli znani pevci, kot so Zlata Gjungjenac, Josip Gostič in drugi.). Druga kritika, v Slovenskem narodu, je bila povsem drugačna, kjer je neznani ljubitelj glasbe zapisal, da »tako zgrajena glasba nima prihodnosti.« Osterc kasneje ni napisal nobene opere več, takratna uprizoritev pa je imela pet ponovitev, kar glede na ljubljanske razmere tistih časov ni bilo malo.

Opera Saloma s podnaslovom "Minutna opera - parodija" je bila premierno uprizorjena šele 20. decembra 1979 in je trajala le enajst minut.V Salomi je skladatelj parodiral znano starojudovsko zgodbo o princesi Salomi, ki je doživela že več priredb. Pri Ostercu pleše valček in tako dolgočasi Heroda, da dobi Johanaanovo glavo, da bi končala ples. Herod je pijan in zaspi v svojem naslonjaču, Saloma pa se odpravlja k preroku z besedami: "Johanaan, Johanaan, pridem k tebi po tetrarhovo darilo ". Osterc pušča konec odprt. Delo je parodija tako s plesom, ki se razrase v celotno vzdušje opere. Salomin ples ni erotičen, temveč dolgočasen, zato je Herod, ki je preveč jedel in pil, zaspal.

Orkesteracija teh kratkih oper spominja na Milhauda. Zvočno je bogata, vendar so instrumenti, razen dveh rogov, notirani samo enojno: flavta (tudi piccolo), oboa, angleški rog, klarinet v B, bas klarinet v B, fagot, 2 rogova, trobenta v B, basovska tuba , bobni in godalni kvintet. Osterc je decembra 1929 v literarni prilogi revije Nova muzika napisal članek o Milhaudovih minutnih operah. Tam je omenil opere Ernsta Tocha Princesa na zrnu graha, Hindemithovo Tja in nazaj ter seveda predvsem opere Dariusa Milhauda. Iz članka je vidno, da je Osterc natančno preučeval Milhaudove partiture. Zanj je bil Milhaud vodilna osebnost mlade francoske glasbe. Kot Håbinega učenca ga je bolj zanimala francoska glasba kot progresivno kompozicijsko mišljenje, ki je izhajalo iz druge dunajske šole. Osterc je bil očaran nad Milhaudovim talentom za ustvarjanje oblik, ki so nastajale naravno in skoraj brez truda. Močno je cenil s tem povezan občutek za ritem in gibanje ter ga primerjal s Stravinskim. Občudoval je namenoma preprosta sredstva, s katerimi je Milhaud lahko oblikoval individualni glasbeni jezik. Tradicionalne, diatonične strukture v melodiji in harmoniji, vključno s tercami, sekstakordi itd. - so z načinom njihovega izbora in predstavitve dobile nov in sodoben pomen. Včasih je Osterc opazil vpliv folklore, kar je zaznal tudi Ernst Křenek, na primer. Peter Andraschke je leta 1988 podrobno poročal o Salomi v Ljubljani. Izjavil je, da …

“Saloma ni imitacija, temveč povsem neodvisno kreativno preučevanje problematike ekstremno kratke skladbe za glasbeno gledališče.”

Od vseh treh enodejank se je v celoti ohranila le Saloma. Od Medeje so v Narodni in univerzitetni knjižnici ostali le particeli za klavir, soliste in zbor, v arhivu SNG Ljubljana pa le orkestralni deli. 3. marca 1945, ko so zavezniški bombniki napadli Ljubljano, je bomba zadela hišo, v kateri so živeli skladateljevi sorodniki. Osterčeva tasta sta bila ubita, hči Lidija pa ranjena. Ostala je le četrtina hiše in po nenavadnem naključju omara z Osterčevimi rokopisi. Rokopise so nato s pomočjo vrvi spravili na tla - snop za snopom. Nekatera dela in nekatere opere še manjkajo.

Saloma je tedaj – kot že rečeno – premiero doživela šele 19. decembra 1979 – skoraj 50 let po nastanku. Ocene so bile pozitivne. V obeh vodilnih slovenskih dnevnikih so kritiki delo sprejeli zelo dobro, poleg Bartökove Gradu vojvode Sinjebradca. Velikonočna Saloma je bila dogodek, ki smo ga pričakovali z velikimi pričakovanji. Kritik (Pavel Mihelčič) piše o dihu svežega zraka z odra. Posebno zaslugo je imel dirigent Milivoj Šurbek. Poudarjeno je bilo, kako pomembna so tovrstna dela za občinstvo. Operi sta dokazali, da opera še ni mrtva. Drugi kritik (Peter Kugar) je zapisal, da je Saloma neovirana parodija velike nemške pozne romantike.

Na srečo se je ob skladateljevi 100-letnici leta 1995 v Klabundu našla njegova opera Kredni krog. Prva izvedba je bila 7. aprila 1994 v Mariboru. A to je bila tudi zadnja uprizoritev Osterčeve opere v Sloveniji. Zdi se, da njegova dela še niso naletela na širši odziv in da občinstvo še ni pokazalo velikega zanimanja za sodobno opero.

Omenimo še, da je Osterc leta 1932 razširil svoje delovanje v SIMC in prevzel vodenje jugoslovanske sekcije. Poskušal je organizirati koncerte z deli svojih kolegov doma in v tujini. Bil je zelo tesen prijatelj s Håbo in veliko njegovih del je bilo premierno uprizorjenih v Pragi. Osterc je vzpostavil tesne odnose z drugimi češkimi in drugimi glasbeniki in umetniki po svetu. Njegova dela je bilo pogosto in povsod na sporedih. V tujini je Osterc veljal za vzornika in vodjo slovenske skupine.

Doma je imel manj uspeha. Očitajo mu pomanjkanje inovativnosti in čustev, konstruktivizem in cinično zanikanje obstoječih običajev. Branil se je z besedami, da je izvirnost absolutni pogoj za vsako veliko umetniško delo. Kar je zapisal o delu Stravinskega, velja tudi za njegove minutne opere:

"Sarkazem namesto sentimenta, humor namesto romantike, razvoj melodije v eni, dveh ali treh notah namesto komponiranja pesmi, polnih ljubezni."